“مجنون”، اولین تجربه بلند داستانی مهدی شامحمدی، با توان تولیدی چشمگیر و موسیقی درخشان مجید انتظامی وارد میدان شد اما فیلمنامهای مستندگونه و دوپارگی ناگهانی در نیمه دوم که قهرمان را به قالب قدیسهای دستنیافتنی فرو میبرد، فیلم را از تبدیل شدن به یک درام انسانی و ماندگار بازداشت.
به گزارش میار، فیلم سینمایی “مجنون”، محصول سازمان هنری رسانهای اوج، به کارگردانی مهدی شامحمدی و تهیهکنندگی عباس نادران، روایتی سینمایی از برشی از حماسهآفرینیهای شهیدان مهدی و مجید زینالدین را در متن عملیات بزرگ خیبر به تصویر میکشد. تمرکز فیلم بر حوادث جزیره مجنون و عملیات خیبر، که در اسفند ۱۳۶۲ با رمز “یارسول الله” آغاز شد و بهعنوان اولین عملیات آبی-خاکی دفاع مقدس شناخته میشود، اهمیت ویژهای به این پروژه میبخشد و انتظارات را برای مشاهده یک اثر دراماتیک و تأثیرگذار بالا میبرد.
شاخصترین ویژگی فیلم “مجنون” در بعد هنری، بازگشت آهنگساز برجسته سینمای ایران، مجید انتظامی، پس از یک دهه دوری از سینما است. انتظامی که سابقهای درخشان در ساخت موسیقی متن آثار دفاع مقدس چون “عقابها”، “کانیمانگا” و “از کرخه تا راین” دارد ، با آهنگسازی “مجنون”، اعتبار فنی و هنری قابل ملاحظهای به این فیلم بخشید، اعتباری که در نهایت با کسب سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن در چهل و دومین جشنواره فیلم فجر تثبیت شد.
در سوی دیگر، هدایت این پروژه به مهدی شامحمدی، فیلمبردار و مستندساز باسابقه سینمایی اوج، سپرده شد. “مجنون” اولین تجربه بلند سینمایی شامحمدی در ژانر داستانی است. پیشینه مستندسازی کارگردان این انتظار را به وجود میآورد که فیلم از یک ساختار واقعگرایانه و ملموس برخوردار باشد، با این حال، همین ویژگی زمینهساز یکی از اصلیترین ضعفهای ساختاری فیلم نیز شد. سازمان اوج با سرمایهگذاری گسترده فنی، به دنبال خلق یک بیگ پروداکشن سینمایی بود اما حضور یک مستندساز تازهکار در ساخت فیلم بلند، در کنار فشار برای نمایش حجم بالای حماسه، ریسک عدم انسجام درام را افزایش داده است. ضعف در فیلمنامه و ساختار روایی، به گسستهای جدی در روایت منجر شده و این اثر با وجود تواناییهای فنی، نتوانسته است به سطح ماندگاری درامهای شاخص این حوزه دست بیابد.
غلبه روایت مستندگونه بر ساختار دراماتیک
بررسیهای ساختاری نشان میدهد که فیلمنامه علیرضا محصولی برای “مجنون”، به شدت تحت تأثیر رویکرد خاطرهوار و مستندگونه قرار گرفته و فاقد یک داستان خاص منسجم است. این ماهیت اپیزودیک و مستندوار که ریشه در پیشینه کارگردان دارد، به هسته دراماتیک آسیب جدی وارد کرده است. یک فیلم بلند داستانی، بهویژه در ژانر بیوگرافی، باید درام خود را نه از شرح وقایع صرف، بلکه از کشمکشهای درونی و تحول شخصیت محوری استخراج کند.
شکاف روایی و آفت عملیاتزدگی
یکی از جدیترین نقدهای وارد به “مجنون”، دوپارگی روایت در نقطه میانی فیلم است. بخش ابتدایی، با موفقیت نسبی، وجوه انسانی و ملموس شهید زینالدین را به تصویر میکشد. فیلمساز بر ابعاد شخصی او در مقام همسری و پدری و همچنین سبک فرماندهیاش که مبتنی بر مشورت با نیروهای رده پایین مانند تیربارچیها و امدادگرها بود، دست میگذارد. در ابتدا این تمرکز بر وجوه از جنس مردم بودن فرمانده، نوید یک روایت متفاوت را میداد.
با این حال در نیمه دوم، لحن و روایت دچار شکاف عمیقی میشود؛ تمام زمینهچینیهای پیشین که شخصیت را باورپذیر میساختند، به فراموشی سپرده و تمرکز فیلمساز تنها بر صحنههای عملیات جنگی خیبر متمرکز میشود. این انتقال ناگهانی به نمایش وسیع صحنههای اکشن، فیلم را دچار پدیده عملیاتزدگی میکند. در این بخش، “مجنون” بدل به یک محصول بیگ پروداکشن میشود که صرفاً درگیر نمایش قدرت فنی و اکشن است. تمرکز افراطی بر عملیات، باعث میشود که درام از دست برود و مخاطب دیگر نتواند با شخصیتها همراه و همدل شود، چرا که شخصیت محوری در میان انبوهی از روایتهای قهرمانانه فرعی کمرنگ شده است. این تصمیم نشان میدهد که در مراحل تولید، نیازهای اکشن و نمایش قدرت فنی، بر الزامات داستاننویسی و حفظ پیوستگی شخصیت غلبه یافته است.
وقتی فرمانده دستنیافتنی میشود
سینمای دفاع مقدس ایران همواره با یک فشار ایدئولوژیک برای نمایش کمال یافتگی و شکوفایی انسانها در جبهه مواجه بوده است. “مجنون” نیز با وجود تلاشهای اولیه برای ارائه یک تصویر ملموس، در نهایت قربانی همین رویکرد میشود. فیلم تلاش کرده است تا خصایص مثبت قهرمانش را نشان دهد اما این هدف تبدیل به پاشنه آشیل شده است.
فیلم در نهایت شخصیتی از قهرمان به تصویر میکشد که مخاطب آن را دست نیافتنی و در حد یک قدیسه میبیند. این رویکرد، درام را محدود میکند؛ زیرا هنگامی که هدف تولید، نمایش الگوی صدیق و بیعیب و نقص برای نسل جوان است، دیگر جایی برای نمایش پیچیدگیهای انسانی، تردید، خشم یا ترسهای عمیق یک فرمانده باقی نمیماند. فیلم باید از روایت خود الگویی برای طیفهای مختلف جامعه بسازد اما با حذف ابعاد خاکستری، از دایره همذاتپنداری خارج میشود.
فقدان عمق روانشناختی جنگ
در سینمای جنگ مدرن جهان (مانند آثار کوپولا و اسکورسیزی) پرداختن به جنون، مالیخولیا، توهم و فشار روانی شخصیتها امری رایج و ضروری برای انتقال عمق جنگ است. به عنوان مثال، در فیلم اینک آخرالزمان، دوربین بی قرار و قابهای پر از سایه روشن، جنون جاری در جنگ و هراس شخصیتها را به مخاطب منتقل میکند.
در مقابل، “مجنون” و بسیاری از آثار مشابه ایرانی، از کاوش در ابعاد روانشناختی فرماندهی، استرسهای تصمیمگیریهای حیاتی عملیاتهای پر تلفات یا تردیدهای شخصی پرهیز میکنند. این فقدان جسارت دراماتیک برای پرداختن به تلخیها و کاستیها و شکستها، نتیجه مستقیم فشارهایی است که تنها اجازه تولید فیلمهای صرفاً تبلیغاتی را میدهند. در نتیجه، قهرمان فیلم، به جای تبدیل شدن به یک انسان بزرگ، در حد یک شمایل دستنیافتنی باقی میماند و فرصت انتقال بار روانشناختی واقعی جنگ را از دست میدهد.
درخشش اجرا و تکنیک
از منظر فنی و بصری، “مجنون” در سطحی بالا قرار دارد و تواناییهای تولیدی سینمای ایران در حوزه جلوههای ویژه میدانی و بصری را به رخ میکشد. صحنههایی که شامل بمباران هوایی، انفجار خمپارهها و حرکت تانکها هستند، بهعنوان تصاویر بدیع در اولین تجربه سینمایی شامحمدی ارزیابی شدهاند. این بخش از فیلم به شدت قدرتمند عمل میکند و نشاندهنده یک جهش صنعتی در تولیدات جنگی است.
با این حال، این درخشش فنی نتوانست ضعفهای بنیادین فیلمنامه را پوشش دهد و عملاً زحمات هدر رفت. در واقع “مجنون” در نیمه دوم درگیر آفت ظاهرسازی و تقلید از فیلمهای جنگی غربی شده است. این تقلید، یک تقلید سطحی و ظاهری است که بدون جذب عمق فلسفی و روانشناختی آن آثار انجام شده است.
این مسئله، بیانگر یک تحول در اولویتهای تولید است؛ دسترسی به بودجههای بزرگ و تواناییهای بالا در جلوههای ویژه باعث شده که نمایش اکشن و نبرد، به هدف اصلی تبدیل شود و کارگردان و تهیهکننده، تضمین فنی را مهمتر از ریسک دراماتیک دانستهاند.
سیمرغ بلورین برای جبران درام
موسیقی متن “مجنون” که توسط مجید انتظامی پس از یک دهه دوری از سینما ساخته شد، موفق شد سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن را در جشنواره فجر کسب کند. شناخت عمیق انتظامی از دنیای فیلم و قواعد نمایشی، سبب شد تا موسیقی او متناسب با کلیت اثر ساخته شود و انگیزه، کشمکشها و اهداف قهرمانان را به درستی بیان کند.
با این حال، عملکرد موسیقی در این فیلم نقشی فراتر از یک همراهی ساده دارد. موسیقی در بسیاری اوقات فراتر از تصویر میرود و به تعریف و توضیح عواطفی میپردازد که در تصویر و فیلمنامه منتقل نشدهاند. این موسیقی عملاً نقش یک عامل جبرانی را ایفا میکند تا خلأ عاطفی ناشی از ضعف روایت در ایجاد کشمکش درونی را پر کند.
نقد حجم صدا و آزار شنیداری
تناقض جدی این بخش، به حجم صدای موسیقی بازمیگردد. علیرغم ارزش هنری بالا و دریافت سیمرغ، حجم موسیقی در فیلم آنقدر بالاست که برای بیننده گوشنواز نیست" این حجم افراطی نشان میدهد که احتمالاً کارگردان یا صداگذار بیش از حد به این عنصر قدرتمند متکی شدهاند تا هیجان و حماسه را به صورت اجباری به مخاطب القا کنند، که خود تأییدی بر ناتوانی درام در خلق هیجان طبیعی است.
موقعیت “مجنون” در سینمای سازمان اوج و الگوی زندگینامهای
سازمان اوج در ژانر بیوگرافی دفاع مقدس، با آثاری چون “ایستاده در غبار” (درباره شهید متوسلیان) و “منصور” (درباره شهید ستاری) به موفقیتهای درخشانی دست یافت. “مجنون” در ادامه این مسیر قرار میگیرد اما دچار تغییر رویکرد شده است.
“مجنون” در مقایسه با آثار همردیف خود، ارزیابیهای متفاوتی را به همراه داشته است. در واقع کیفیت آن از فیلم “غریب” بهتر است و در سطح فیلمهایی مانند “آسمان غرب” و “تنگه ابوقریب” قرار میگیرد. با این حال، در مقایسه با “ایستاده در غبار” که یک بنچمارک در این ژانر محسوب میشود، در زمینه عمق و سبک روایی عقبتر است.
این تفاوتها را میتوان در قالب یک مقایسه ساختاری مشاهده کرد؛ در حالی که فیلمهایی مانند “ایستاده در غبار” و “موقعیت مهدی” بر ابعاد فردی و روانشناختی شخصیت تمرکز کردند، “مجنون” تلاش کرده است تا بین پرتره شخصی و حماسه عظیم عملیاتی تعادلی برقرار کند که نتیجه آن از دست دادن تمرکز در هر دو حوزه بوده است. این وضعیت نشان میدهد که الگوی بیوگرافی اوج، دچار نوعی خستگی و عدم تمرکز دراماتیک شده است.
فرصتی که برای “ماندگاری” از دست رفت
“مجنون” نمایشدهنده مرحلهای پرهزینه و انتقالی در سینمای دفاع مقدس ایران است؛ مرحلهای که در آن توان فنی و مالی برای خلق آثار بزرگ وجود دارد اما جسارت دراماتیک برای شکستن کلیشهها و پرداختن به ابعاد پیچیده و انسانی جنگ (که شامل تلخیها و شکستها نیز میشود) همچنان غایب است. علیرغم کیفیت بالای تولید، بازیهای نسبتاً خوب و موسیقی متن درخشان، این فیلم به دلیل ضعف مفرط در فیلمنامه و دوپارگی ساختاری، نتوانست از دام قداستبخشی محض عبور کند و در نهایت، به جای خلق یک درام ماندگار، به شرح وقایعی حماسی و گذرا تقلیل یافت.
برای بلوغ سینمای دفاع مقدس، باید از الگوی مستندسازانه صرف فاصله گرفت و با پذیرش این نکته که در دوران صلح، باید مسائل جنگ را با صبر و حوصله بررسی کرد، به فیلمسازان اجازه داد تا قهرمانانی ملموس خلق کنند که نه تنها “قدیس” هستند، بلکه انسانهاییاند که تحت فشارهای روانی شدید، مسیر کمال را پیمودهاند. بدون این جسارت روایی، زحمات فنی و مالی عظیم، به هدر خواهد رفت و این آثار صرفاً در حد محصولاتی تبلیغاتی باقی خواهند ماند که فاقد توانایی همذاتپنداری عمیق با مخاطب امروزی هستند.